Cary Bates taler om Superman, The Flash og mere (EKSKLUSIVT)

Tilbage i 1970'erne, hvis du læste DC Comics, hørte du uden tvivl navnet Cary Bates. Han var skribent af Superman og The Flash i næsten et årti. Han skrev Superman fra Action Comics 354 i 1967 til Action Comics 581 i 1986. Han skrev også The Flash from The Flash 179 i 1968 til The Flash 350 (hans sidste nummer før titlen blev genstartet på grund af Crisis on Infinite Earths) i 1985. Han startede med at pitche cover-ideer til DC Comics i en alder af 13, og blev ansat af Mort Weisinger som forfatter i en alder af 17. For nylig fik jeg chancen for at interview ham på mail. Indholdet af denne udveksling er placeret nedenfor:

Med udgangspunkt i dette interview vil jeg stille dig et spørgsmål, som jeg stiller alle: Hvordan kom du ind i tegneserier? Hvad fangede dig til tegneserieverdenen?

Det var George Reeves tv-serien, der fik mig til at blive fanget af Superman i en meget tidlig alder. Da jeg var i stand til at læse, blev Superman-tegneserier mit hovedfokus.

Du begyndte at pitche tegneseriecovers til DC, da du var 13. Hvordan gjorde du det? Hvad fik dig til at beslutte dig for det?

Dengang startede alt med forsideideen. Mine tidlige ambitioner var at blive kunstner, så jeg ville levere grove skitser af originale omslagsideer. Det var tydeligt for alle i DC, at mit kunstværk var slemt, men både Mort og Julie (jeg lavede indlæg til dem begge) erkendte, at nogle af mine ideer var ganske gode. De ville derefter give professionelle kunstnere til at tegne igen (normalt Curt Swan eller Neal Adams), og derefter tildele en forfatter til at levere et tilsvarende manuskript. Under alle omstændigheder gik det til sidst op for mig, at det var meningen, at jeg skulle være forfatter, ikke kunstner.

Din første redaktør var Mort Weisinger. Som de fleste i tegneserieverdenen ved, var han ikke nem at arbejde for. Hvordan påvirkede det dit syn på tegneserier og faget?

Han var krævende og kunne være en pik til tider, men fordi jeg var så ung, da jeg begyndte at skrive for ham, havde jeg ingen andre til at sammenligne ham, i hvert fald indtil Julie, som jeg begyndte at skrive for et par år senere. Alligevel kom Mort og jeg for det meste ret godt ud af det, og vi holdt kontakten længe efter han gik på pension indtil sin død i 1978.

På grund af Weisingers status og indflydelse var de første bøger, du nogensinde arbejdede på, i 'Superman Family' af bøger (inklusive Action Comics og Superman). Har du nogensinde følt noget pres fra enten redaktørerne eller fansene om en uerfaren forfatter, der starter med tegneserier og skriver en af ​​de mest berømte tegneseriefigurer nogensinde?

I de dage var der kun to teenageforfattere på DC, mig og Jim Shooter, som var endnu yngre end jeg var. Da vi begge boede i Midtvestlige stater og sendte vores scripts ind, var vi ikke i nærheden af ​​at blive udsat for kontorfeedback, bortset fra Morts. Da mine første historier begyndte at dukke op i 1967, var Mort kun lige begyndt at tillade forfatter- og kunstnerkreditter at optræde i hans bøger. Så selvom mange læsere så mit navn dengang, var der ingen måde for dem at vide, hvor gammel (eller ung) jeg var.,

Du abonnerer meget offentligt på ideen om en 'cover first'-metode til historiefortælling, som du lærte af både Weisinger og den berømte tegneserieredaktør Julius Schwartz. Hvorfor abonnerer du på den historiefortællingsmetode (eller gjorde det i det mindste under højden af ​​din karriere)?

Det er bare sådan, det blev gjort dengang. Ikke noget problem for mig, for jeg havde altid været dygtig til at komme med forsideideer, der havde den slags overbevisende 'hooks', som både Mort og Julie altid var på udkig efter.

Du var den primære forfatter til Action Comics, Superman og The Flash i næsten 2 årtier. Hvordan formåede du at balancere at skrive disse tre serier hver måned i årtier, såvel som historier til andre bøger? Blev det uaktuelt at skrive for de samme to karakterer hver måned i årevis?

Superman og Flash var aldrig kedelige for mig, da de altid havde været mine to yndlingsfigurer. Med hensyn til balancering og opretholdelse af et samlet output, var alle tegneseriefreelancere klar over, hvor vigtigt det var at have en rep som en person, der kunne aflevere opgaver måned efter måned uden at sprænge deadlines.

Hvordan endte du med at skrive The Flash? Var det noget, du bad om, eller blev det givet til dig?

Den allerførste historie, jeg skrev til Julie, var den skelsættende 'Flash: Fact or Fiction' #179 (som introducerede begrebet Earth-Prime). Derefter lavede en række forfattere (Mike Friedrich, Len Wein, selv Bob Kanigher, forfatter til Flash's Silver Age-oprindelse) historier mellem mine numre. Men i 1971 tror jeg, at Julie havde set nok af mit arbejde til at beslutte, at jeg havde fortjent pladsen som den almindelige Flash-skribent.

Havde du nogle allerede eksisterende oplevelser med The Flash før dit løb, eller gik du ind i det med et blindt øje?

Har altid været fan af tegneserien siden dens første udstilling i 1956, såvel som en stor beundrer af Carmines kunst. Desværre, da jeg begyndte at skrive karakteren, havde Carmine forladt tegnebrættet for at blive DC's udgiver. Som du ved, blev den forpassede mulighed endelig løst år senere, da Carmine genoptog tegningen af ​​bogen i 1980.

Du arbejdede sammen med Carmine Infantino på mange af dine Flash-historier. Påvirkede arbejdet med medskaberen af ​​karakteren, hvordan du arbejdede med historierne?

Det var bestemt et kick endelig at skrive Flash med Carmine Infantino, der håndterede kunsten igen. På dette tidspunkt havde jeg været med i bogen i over ti år, så han stolede på, at manuskripterne var i gode hænder, og at vi havde et godt samarbejde. Selvom jeg må indrømme, at hvis nogen havde fortalt den 13-årige Cary Bates en dag, at jeg ville arbejde på Flash med Carmine Infantino, ville jeg aldrig have troet det.

Har du et bestemt yndlingsnummer af The Flash, som du har lavet?

Det skulle være den dobbelte størrelse Flash # 300 , '1981: A Flash Odyssey'.

Som stort set alle Flash-fans ved, tog du den dristige beslutning at dræbe Iris West. Hvad fik dig til at gøre det? Var det et redaktionelt mandat, var det din idé, eller hvad?

Den historie blev introduceret, da Ross Andru var Flash-redaktør. Det var bestemt en redaktionel beslutning at 'ryste op i bogen', da salget skred på det tidspunkt, men jeg er ikke sikker på, om det var Ross' idé eller nogen over ham.

Da The Flash var ved at afvikle løbet, skrev du 'The Trial of the Flash'. Hvorfor besluttede du dig for, at Flash ville slutte sit løb med en retssag, der ender i hans domfældelse, snarere end med et klimaks sidste slag?

Retssagshistorien var allerede begyndt, da DC i hemmelighed informerede mig om Flashs nærme død via den kommende Crisis-crossover. Fordi jeg nu havde et tikkende ur, var mine to valg enten at forkorte forsøgets plotline og prøve at proppe en anden historiebue ind før Crisis, eller udvide prøveplot-trådene, så de førte direkte ind i krisen. Jeg valgte det sidste.

I The Flash #250 skabte du Golden Glider sammen med Irv Novick. Begyndte karakteren som sin egen skurk, der så blev bundet til Captain Cold, eller havde du den idé at give Captain Cold en søster og arbejde derfra?

Så vidt jeg kan huske, skulle Golden Glider altid være kaptajn Colds søster. Jeg tror, ​​det var en Julie-idé.

I The Flash #286 skabte du Rainbow Raider sammen med Don Heck. Hvad gav dig ideen til at skabe en skurk baseret på farvespektret?

Efter at være vokset op på en Flash Rogues galleri fuld af skurke, der var dygtige til at våben ting som spejle, kulde, varme, magi, boomerangs osv., troede Julie og jeg, at farvespektret gimmick havde potentialet til at være en værdifuld tilføjelse.

Du arbejdede med Curt Swan på Superman ved mange lejligheder. Hvordan var det at arbejde med en så indflydelsesrig Superman-kunstner, mens den blev instrueret af en så indflydelsesrig Superman-redaktør?

Som med Carmine on the Flash var Curt at tegne mine Superman-manuskripter en drøm, der gik i opfyldelse. I årene efter jeg flyttede til New York i 1971, var jeg nu og da på kontoret de dage, han kom ned fra Connecticut med de færdige blyanter til en af ​​mine historier. Hans sider overgår altid mine forventninger, og hans venlige ord for mit arbejde fremmede kun mine bestræbelser på at levere manuskripter, der kunne vise hans talenter. Hvad angår mine reaktioner på Mort, tror jeg, at det var dækket af et tidligere spørgsmål.

Var der en slags fan-boy-natur, du havde, mens du arbejdede med kunstnerne og redaktører af Superman-bøgerne i din barndom, mens du skrev Superman?

Ikke rigtig. Når du først er blevet en arbejdende forfatter, lærer du hurtigt, at frem for alt andet var/er DC comics en forretning … og det betød, at du blev kastet ud i den dybe ende af talentpuljen, mens du konkurrerede med andre forfattere, som i mit tilfælde alle var ældre og mere erfarne (med undtagelse af Shooter). Ikke for at nedgøre mine 'fan-boy'-rødder – det var trods alt det, der fik mig til at tro, at jeg kunne skrive tegneserier i første omgang – da jeg engang fandt mig selv knoklet dag efter dag med at prøve alt det konkurrerende pres og deadlines, der efterlod lidt tid tilbage til fanboy aflad.

Hvordan reagerede du, da du indså, at du gik fra at være fan af forfatterne og kunstnerne af Superman til at være den person, mange så op til? (For eksempel krediterer Mark Miller dig som værende en af ​​hans inspirationer til at skrive).

Det er altid rart at høre. Geoff Johns takkede mig engang for at få ham til at blive hooked på Flash, og Grant Morrison har citeret mine Earth-Prime-historier (hvor Cary Bates dukkede op på siden for at have eventyr med Flash og Justice League), da han talte om sin egen forkærlighed for at bryde fjerde væg i Animal Man og andre bøger.

I slutningen af ​​1980'erne/begyndelsen af ​​1990'erne begyndte du at skrive til tv-programmet Superboy. Hvordan opstod det? Hvordan var det at arbejde med producenterne af 1970'ernes Superman-film på et Superman-projekt?

Jeg havde mødt Ilya Salkind år tidligere, da Warners sendte mig til Pinewood Studios som DC-rådgiver for Superman III. Vi kom godt ud af det, så da de havde brug for en afløser til historieredaktørjobbet til sæson 2 af Superboy (Fred Freiberger havde stillingen i sæson 1), gav han mig et job som historieredaktør og manuskriptforfatter.

Lige da Superboy sluttede, skrev du en Christopher Columbus-film med den originale forfatter til Superman fra 1978, Mario Puzo (det endelige udkast blev udarbejdet af Richard Donners ven og samarbejdspartner Tom Mankiewicz). Sammen med ham var filmen den sidste produceret af Alexander og Ilya Salkind som et producerende team. Hvordan var det at arbejde med så mange alumner fra den Superman-film på et projekt, der ikke var relateret til Superman?

Superman-forbindelserne kom aldrig rigtig op, alle havde for travlt med at håndtere de mange problemer, der plagede Columbus-optagelserne. Da jeg kom ombord, var Puzo og John Briley, hovedforfatteren, for længst væk, og godt 80 % af manuskriptet var låst. Jeg var der for at lave de endelige omskrivninger af produktionen, hvilket krævede at være på settet og rejse på stedet med besætningen. Udover Salkinds kom jeg også godt ud af det med filmens instruktør John Glen, der lige var kommet ud af License to Kill, så der var også en stor James Bond-alun ombord.

Den film havde Marlon Brando og Tom Selleck i hovedrollerne. Som en af ​​manuskriptforfatterne, fik du nogensinde givet dem noter om deres portrættering af deres respektive karakterer?

Havde ingen involvering med Brando andet end et håndtryk, men havde et møde eller to med Selleck, som ville have hans input indarbejdet i et par af hans scener.

Følg os for mere underholdningsdækning Facebook , Twitter , Instagram , og Letterboxd .